Marie Barešová
Jugoslávská kinematografie se po válce teprve pomalu rozvíjela a stabilizovala a v zemi neexistovaly žádné filmové školy. Mladí filmařští adepti byli proto za studiem vysíláni na moskevskou Gerasimovovu všeruskou státní univerzitu kinematografie (VGIK) nebo pražskou filmovou fakultu Akademie múzických umění (FAMU). Podle předního chorvatského filmového historika Iva Škrabala dostaly v roce 1947 stipendium stovky mladých lidí ze všech částí federace, aby mohly odjet na studia do Československa. Právě v tomto roce bylo zahájeno studium na FAMU, jež na podzim 1946 vypsala první přijímací zkoušky. Již od počátku byla škola mezinárodní. Do prvního ročníku roku se v akademickém roce 1946/47 zapsalo padesát čtyři studentů, z toho šest bulharských a dva jugoslávští posluchači. Studium zahraničních posluchačů na československých vysokých školách patřilo v 50. letech k výrazným projevům mezinárodní spolupráce se socialistickými státy. Mezi nejčastější frekventanty patřili občané Bulharska. Konkrétní jména jugoslávských posluchačů známe pro akademický rok 1947/48, kdy již na FAMU s jistotou studovali tři: Aleksandar Petrović, Nenad Popović a Danijela Popovićová. Pražský pobyt těchto studentů narušilo propuknutí sovětsko-jugoslávské roztržky v polovině roku 1948. Od Petroviće víme, že musel předčasně opustit Československo, když byla Jugoslávie vyloučena z tábora tzv. lidově demokratických zemí. Teprve po této odluce došlo na území Jugoslávie k zakládání prvních filmových škol. (Nicméně Popovićová v Československu zůstala, neboť figuruje v seznamu absolventů režie FAMU za rok 1953.) Ještě v šedesátých letech však podle Srdjana Karanoviće, jednoho z pozdějších studentů filmové režie, platilo, že nejprofesionálnější a nejlépe organizované vzdělání nabízeli VGIK a FAMU.
Všeobecný rozvoj české a slovenské kinematografie utvářelo mimo jiné také prostředí pražské filmové fakulty, ze které vzešli hlavní představitelé československé nové vlny. FAMU však neměla zásadní vliv jen na domácí prostředí. Již od počátku měla mezinárodní charakter. Během prvních pětadvaceti let její existence (1946–1970), absolvovalo fakultu 514 studentů, mezi nimiž bylo 55 cizinců. Vyšší počet zahraničních posluchačů ukončil studium v sedmdesátých a osmdesátých letech. Mezi nimi i řada Jugoslávců. Ti patřili od poloviny šedesátých let ke stabilní skupině cizinců. Jejich studium je vedle filmové kariéry Františka Čápa nejviditelnějším vyjádřením bilaterálních kinematografických vztahů mezi Československem a Jugoslávií. Nejsilnější skupina se na škole sešla v druhé polovině šedesátých let.
FAMU v padesátých letech rozvíjela mezinárodní kontakty s filmovými školami přednostně v socialistických státech (Sovětský svaz, Německá demokratická republika, Polsko a Maďarsko), ke kterým po urovnání sovětsko-jugoslávské roztržky přibyla také Jugoslávie. V polovině šedesátých let se na FAMU diskutovalo o studiu zahraničních zájemců. (FAMU požadovala, aby školné platili také studenti ze socialistických zemí.) Po polovině šedesátých let rozšířila fakulta vzhledem k proměně politické situace své kontakty také směrem na Západ, odkud rostl počet uchazečů. Studenti a absolventi FAMU v posledních letech dosahovali úspěchů na mezinárodních festivalech a škola tak získala v cizině dobré jméno. Díky tomu se zřejmě do Prahy po téměř dvaceti letech vrátili rovněž jugoslávští studenti.
Prvními dvěma zapsanými posluchači se stali bělehradští spolužáci z gymnázia Srdjan Karanović a Goran Marković, kteří v akademickém roce 1965/66 nastoupili do ročníku Bořivoje Zemana. (Goran Marković napsal beletrizovanou verzi svých vzpomínek a historie Jugoslávců na FAMU knihu, která v srbském originále vyšla v roce 1990 pod názvem Češka škola ne postoji. Českého překladu se jí dostalo v roce 2020, kdy ji vydalo nakladatelství Akademie múzických umění.) Budoucí režiséři se k této příležitosti dostali díky svému původu z významných srbských filmových rodin. Karanovićův tatínek Milenko Karanović (1911–1982) byl v letech 1949–1955 prvním ředitelem nově založené Ústřední filmotéky (Centralna kinoteka) při federálním podniku Zvezda film, který položil základy budoucí instituce Jugoslávská filmotéka (Jugoslovenska kinoteka), obdoby českého Národního filmového archivu. Zároveň se brzy po válce začal pohybovat také ve filmovém prostředí. Svého syna od útlého dětství brával na natáčení či do střižny. První režijní pokusy absolvoval Srdjan již v nízkém teenagerském věku v Domě pionýrů a od patnácti let byl členem Kino klubu Beograd.
Markovićovi rodiče byli zase slavní srbští herci. S ohledem na československo-jugoslávské kontakty je podstatné, že Markovićův otec Rade Marković (1921–2010) je po Zvonimiru Rogozovi nejvýznamnější jugoslávský herec, který se zapsal do dějin československé kinematografie. Dvakrát spolupracoval s režisérským duem Ján Kadár – Elmar Klos (Tři přání, 1958 a Touha zvaná Anada, 1969) a objevil se ještě ve špionážním dramatu Anděl blažené smrti (1965) Štěpána Skalského. Podle vyprávění Gorana Markoviće měl tatínek díky svým filmovým angažmá v Československu uložené honoráře, které odsud nemohl vyvézt. Zároveň si k Československu vytvořil vřelý vztah a studium svého syna v Praze podpořil. Stejnou pozici zaujal také Milenko Karanović, který v roce 1964 navštívil tehdejší gottwaldovský filmový festival a blíže se díky tomu seznámil s československou kinematografií. Svou roli sehrál také režisér a pedagog Elmar Klos, který oběma uchazečům domluvil pozdní přijímací řízení. Mladí aspiranti tak zřejmě do Prahy přijeli až v září 1965 a již v Československu zůstali. Klos se tak stal důležitou postavou pro otce a syna Markovićovy, ale i ostatní jugoslávské absolventy, kteří na něj vzpomínají jako na vynikajícího pedagoga. (Elmar Klos odešel z FAMU v září 1971 v rámci rozsáhlé personální výměny, která postihla fakultu na počátku normalizace. Téměř na celé normalizační období se stal personou non grata. Jugoslávští absolventi vzpomínají, že když byla v Praze v roce 1979 uspořádána přehlídka jugoslávských snímků, Klos se nesměl oficiálních setkání účastnit. Na protest proti tomuto zákazu se spolužáci rozhodli na tiskové konferenci hovořit téměř výhradně právě o svém pedagogovi.)
O studiu zahraničních studentů není v dokumentech Archivu AMU mnoho informací. Zmínky najdeme v zápisech kolegia děkana, pokud byla projednávána nějaká studijní žádost. Existují informace o státních závěrečných zkouškách a promocích, ale prameny k ekonomickým záležitostem chybí. Proto ani nelze přesně rekonstruovat administrativní okolnosti studia jugoslávských posluchačů. Podle vzpomínek absolventů se zdá, že Marković a Karanović spoléhali na podporu rodiny. Další studenti oboru režie, Chorvati Lordan Zafranović a Rajko Grlić, přišli do Prahy o rok později a nastoupili do ročníku Elmara Klose. Podle Grliće získali na podporu při studiu stipendium od filmového svazu. Zafranović vzpomíná, že se o to zasloužil především Šime (Ivan) Šimatović. Ivo Škrabalo také tvrdí, že existovala dohoda mezi Svazem chorvatských filmových pracovníků a československým Svazem filmových a televizních umělců. Na některá stipendia byly přiděleny peníze, které českoslovenští pracovníci využívali na pokrytí nákladů svých pobytů na Jadranu. Na oplátku uhradili ve stejné výši v korunách částky, které pokryly stipendia pro jugoslávské studenty. Tato bezdevizová dohoda fungovala do roku 1968. Poplatky za samotné studium se neplatily. Finanční podporu a případné stipendium využívali posluchači k uhrazení běžných nákladů. Skromné podmínky se zlepšovaly ve vyšších ročnících, kdy mladí adepti režie získávali doma v Jugoslávii první filmové zakázky. Grlić, Karanović, Marković i Zafranović vzpomínají, že již během studií pracovali ve své domovině především v televizi. V Československu byla taková praxe přinejmenším nezvyklá, škola ji nepodporovala.
Zafranović a Grlić si studijní stipendia vysloužili díky úspěchu svých amatérských filmů. Stejně jako Karanović absolvovali v Jugoslávii kurzy v amatérských kino klubech. Toto neformální vzdělávání nabízelo v Jugoslávii již od padesátých let mladým začínajícím filmařům důležité technické zázemí a dobrou filmovou průpravu. Své první amatérské filmy zde natočili také Dušan Makavejev či Živojin Pavlović. Podobný formát propracovaného filmového školení neměl v Československu obdobu. Zafranović a Grlić vstoupili díky pokročilým znalostem filmového řemesla získaným právě prostřednictvím kino klubů rovnou do druhého ročníku FAMU.
Posledním jugoslávským studentem režie na FAMU, který do Prahy přišel v šedesátých letech, byl Goran Paskaljević studující od akademického roku 1967/68. V šedesátých letech se však jugoslávští adepti nezajímali jen o režii. Hned sedm mužů a jedna žena studovalo kameru: Nikša Blajić, Josip Klarica, Predrag Popović, Rado Likon, Nevenka Redžićová, Dragan Ruljančić, Ante Verzotti a Živko Zalar. Další si vybrali obor dokument (Pavel Grzinčić, Vesna Mladenovićová), fotografie (Mitar Trninić) a střih (Andrija Zafranović). Kameraman Popović a střihač Zafranović (bratr Lordana) se také později stali pravidelnými spolupracovníky jugoslávských spolužáků oboru režie a ve svých profesích se stali vyhledávanými členy štábu napříč celou Jugoslávií. Přestože někteří jugoslávští studenti se do domácí filmové výroby zapojili již na sklonku šedesátých let, FAMU absolvovali všichni až v dekádě následující. Jedinou výjimkou je Srdjan Karanović, který získal diplom v roce 1970.
Jugoslávští studenti zažili na FAMU také přelomové roky 1968 a 1969. Ve svých vzpomínkách reflektují pražské jaro i změny, ke kterým postupně od podzimu docházelo. Srpnovou okupaci v Československu nezažili a do Prahy se dostali postupně až v následujících měsících. Grlić vzpomíná, jak se v období několika měsíců administrativně proměňovala pozice Jugoslávie, což šlo dobře sledovat při vyřizování přechodného pobytu na příslušném úřadě. Údajně zde fungovaly dvě kanceláře: jedna pro kapitalistické, druhá pro lidově demokratické státy. SFRJ spadala střídavě do jedné z nich. Studenti se vzniklou mezinárodní situací necítili ohroženi, ale zaměstnanci velvyslanectví jim prý pro jistotu radili, aby s sebou neustále nosili cestovní pas a v případě nebezpečí okamžitě překročili hranice do Rakouska či NSR. Tyto vzpomínky vypovídají o nejisté a opatrné pozici, v jaké se Jugoslávie po srpnu 1968 ocitla. Grlić doplňuje, že nebýt této dramatické mezinárodní proměny, možná by v Československu alespoň nějakou dobu zůstal. Ke konci studia totiž pod dohledem Klose pracoval na scénáři zpracovávajícím osudy českého malíře Jaroslava Čermáka, jemuž se ve společné koprodukci chtěl o několik let dříve věnovat také černohorský Lovćen film. (Malíř Jaroslav Čermák (1831–1878) patří v oblasti vztahů s jihoslovanskými národy k výjimečným osobnostem. Slovanské motivy, zejména slovinské a dalmatské kroje, se v jeho tvorbě objevily v polovině 19. století. Na slovanský jih se umělec v 50. a 60. letech 19. století vypravil celkem třikrát.) Grlićův film by zřejmě vznikl ve spolupráci s Elmarem Klosem, jenž ovšem po politických změnách v Československu o své postavení ve filmovém průmyslu i na FAMU přišel. O kariéře v Československu by zřejmě uvažoval také Zafranović, který se nakonec v Praze usadil v devadesátých letech. Naopak Karanović a Marković se shodují v tom, že se po studiích chtěli vrátit do své domoviny a věnovat se filmové kariéře tam. V roce 1968 Grlić také natočil krátký dokumentární film My z Prahy věnovaný studiím na FAMU a jugoslávským posluchačům.
Pětice režisérů, kteří FAMU absolvovali na přelomu šedesátých a sedmdesátých let, je v souvislostech jugoslávské kinematografie označována jako „pražská škola“. Mladí autoři se v domácí celovečerní tvorbě prosadili na konci sedmdesátých let, kdy díky nim domácí film procházel opětovným oživením. Progresivní tendence potlačené na počátku dekády v souvislosti s kritikou černého filmu vrátili do jugoslávské kinematografie právě pražští absolventi. Jednotlivé režiséry je ovšem třeba vnímat jako individuální osobnosti se svébytným stylem a přístupem k filmové tvorbě. Jejich kariéru i pozici v domácí kinematografii bezpochyby ovlivnilo studium pražské FAMU, ale nevytvořilo z nich homogenní skupinu se sdíleným programem.
Zatímco v předchozí dekádě spojila nejvýznamnější jugoslávské režiséry příslušnost k nové vlně, pojítkem jejich nástupců se stalo studium na FAMU. Nutno ovšem dodat, že mezi snímky vztahované k (pozdnímu) novému filmu bývají řazeny i Zafranovićova Neděle (1969) a Karanovićova Společenská hra (1972). K této silné generaci (pětice režisérů se narodila v letech 1944–1947) bývá někdy přiřazován také o deset let mladší Emir Kusturica. FAMU absolvoval v roce 1978 a stal se poslední velkou postavou jugoslávské kinematografie, která pražskou fakultu vystudovala. Debutoval v roce 1981 celovečerním snímkem Vzpomínáš na Dolly Bell? Nostalgický příběh se odehrává v Sarajevu na počátku šedesátých let, kde dospívá mladý protagonista.
Do konce Kusturicova studia debutovali dlouhometrážními filmy všichni zástupci „pražské školy“ (1969–1977). Již za studií zkušený profesionální režisér Lordan Zafranović vstoupil do celovečerní hrané tvorby ještě v období sizovské kinematografie (viz níže), kdy byl podle Iva Škrabala v Chorvatsku politicky nejkritizovanějším filmařem. Nejkontroverznějším a zároveň nejslavnějším snímkem se bezpochyby stala Okupace ve 26 obrazech, první částí válečné trilogie, do které dále patří Pád Itálie a Večerní zvony. Autorovým zatím posledním celovečerním hraným počinem je český snímek Má je pomsta (1995). Režisér odešel do exilu v devadesátých letech v obavě z autoritářského režimu tehdejšího chorvatského prezidenta Franja Tudjmana (ve funkci 1990–1999) a usadil se v Praze. Dnes žije střídavě v Česku a v Chorvatsku.
Nejintelektuálněji zaměřený režisér z celé skupiny, Srdjan Karanović, natočil shodou okolností nejméně celovečerních filmů. Jeho nejvýznamnějším dílem je Petřin osud, vyprávějící o dramatickém životním osudu hlavní hrdinky ve válečných i poválečných časech. Režíroval mimo jiné i kultovní televizní seriál Jahody v krku, na kterém scenáristicky spolupracoval Rajko Grlić. V devadesátých letech vyučoval Karanović filmovou režii v USA, později působil jako pedagog také v Srbsku. Od nástupu digitálního filmu odmítá tento bytostný cinefil točit a jeho autorská kariéra se tudíž uzavřela v roce 2009 snímkem Besa.
Karanovićův ročníkový spolužák Goran Marković debutoval z pěti pražských absolventů nejpozději, v roce 1977 snímkem Speciální vzdělávání. Z jugoslávské tvorby lze jmenovat výjimečné dílo Variola vera. Napínavý snímek s hororovými prvky se inspiroval skutečnou epidemií černých neštovic, která propukla v Bělehradě v roce 1972. Marković, podobně jako Paskaljević, pokračoval v tvorbě také v devadesátých letech. V atmosféře rozpadající se Jugoslávie natočil nostalgický retro snímek Tito a já tematizující kult osobnosti diktátorského maršála. Později se nebál kriticky reflektovat období nacionalistické vlády srbského prezidenta Slobodana Miloševiće (ve funkci 1991–1997) ve filmech Blázniví lidé a Kordon.
Mezinárodně nejoceňovanějšími jsou ve skupině pražských absolventů Rajko Grlić a Goran Paskaljević. Grlić debutoval v roce 1974 titulem Pokud mě to zabije, k němuž napsal scénář jeho český kolega a kamarád z FAMU Alex Koenigsmark. Významnější je jeho druhý snímek, drama Bravo, maestro o mladém hudebníkovi. V osmdesátých letech vynikl milostným příběhem Jen jednou se miluje. Obě jmenovaná díla se také dočkala ocenění na festivalu v Cannes. V devadesátých letech se Grlić odmlčel, ale od roku 2000 už stihl natočit další čtyři celovečerní filmy.
Paskaljević debutoval snímkem Hlídač pláže v zimním období, příběhem mladíka hledajícího své místo ve světě. Následující dílo, melodramatická road movie Pes, který měl rád vlaky, bylo zařazeno do soutěže filmového festivalu Berlinale. Později režisér také působivě reflektoval atmosféru po občanské válce tragikomedií Sud prachu, jež patří v post-jugoslávské kinematografii k nejoceňovanějším filmům věnovaným tomuto konfliktu.
Označení sizovská kinematografie odkazuje k období kolem sedmdesátých let, kdy byl adaptován samosprávný systém a došlo k uklidnění ekonomických těžkostí, které jugoslávský filmový průmysl zažíval na začátku dekády. Podle Iva Škrabala nebo Daniela J. Gouldinga lze opětovný nástup jugoslávského filmu na konci 70. let spojovat s generační výměnou, kterou do určité míry obstarala právě „pražská škola“. Na rozdíl od představitelů nového filmu nevstupovali pražští absolventi do uměleckého života s iluzemi o reálné situaci ve své zemi a vůči komunistickému režimu byli také méně subverzivní. Svými snímky se postavili vůči dominantnímu proudu jugoslávské kinematografie, který v době jejich profesních startů tematicky i žánrově zploštěl. Autoři „pražské školy“ zároveň nepřistupovali k tvorbě tak elitářsky. Podle Zafranovićových slov se v Praze naučili primárně řemeslu a jejich cílem bylo točit kvalitní a současně divácké filmy. Studium FAMU se pro ně stalo štěstím, ale svým způsobem i prokletím. Podle Srdjana Karanoviće se filmoví profesionálové i odborná veřejnost rozdělili na dva tábory. Jeden projevil nadšení, že se konečně objevila skupina filmařů ovládajících řemeslo. Druhý obviňoval pražské absolventy z toho, že jejich filmy nejsou dostatečně srbské či jugoslávské. Zároveň panoval v Jugoslávii té doby názor, že kdo nemá zakázaný film, není pořádný režisér. Karanović se však vyjadřuje v podobném duchu jako Zafranović, když říká, že nechtěl, aby byly jeho filmy zakazovány. Nezajímal se tolik o politiku jako spíše o lidské osudy a vyjádření emocí.
Některé snímky pražských absolventů se za normalizace objevily také v československých kinech. Významnou událostí se staly Dny jugoslávského filmu pořádané v pražském kině Klub ve dnech 23.–30. května 1979. Pět ze sedmi naprogramovaných titulů režírovali představitelé „pražské školy“, kteří se také osobně přehlídky zúčastnili. Uvedeny byly snímky Bravo, maestro Rajka Grliće, Okupace ve 26 obrazech Lordana Zafranoviće, Pes, který měl rád vlaky Gorana Paskaljeviće, v Cannes uvedený příběh divadelního herce Vůně polního kvítí Srdjana Karanoviće a komedie o automobilovém nadšenci Závod o Velkou cenu Gorana Markoviće. Bravo, maestro vstoupilo v témže roce také do československých kin. Ostatní snímky (kromě Vůně polního kvítí) zařadila distribuce v roce následujícím. Okupace ve 26 obrazech a Závod o Velkou cenu byly navíc v roce 1980 také v programu Filmového festivalu pracujících.
V osmdesátých letech bylo uvedeno dalších deset snímků pražských absolventů. Polovinu z nich ovšem režíroval evidentně nejžádanější Paskaljević: společensko-kritický Anděl strážný pojednávající o gangu zotročujícím Romy, Dny života plynou komentující lidskou osamělost, Hlídač pláže v zimním období, komorní Soumrak o mladé učitelce přicházející do malé istrijské vesničky a Zvláštní léčba pojednávající o specifickém přístupu jedné protialkoholní léčebny. Tento snímek byl v lednu 1983 na programu zimní části FFP. Pouze režisérův debut Hlídač pláže v zimním období byl u nás přitom uveden se zpožděním. Důležité je však uvést, že Klamné léto ´68 mohlo být uvedeno až po roce 1989.
Dalšími zakoupenými filmy byly Markovićův Variola vera, Karanovićův Petřin osud, Grlićovo Štěstí pro tři a Zafranovićův Pád Itálie. Poslední tři jmenované tituly byly zařazeny i do programu Filmového festivalu pracujících. Snímky představitelů „pražské školy“ doplnil ještě Kusturicův debut Vzpomínáš na Dolly Bell? V posledním roce existence Jugoslávie vstoupil do československých biografů ještě Markovićův žánrově nevšední film To už jsem viděl kombinující horor, thriller, psychologické i romantické prvky. Tento snímek byl ovšem stejně jako Variola vera nabídnut pouze filmovým klubům.
Kromě snímků těchto šesti filmařů se československému publiku před rozpadem federace představil ještě jeden pražský student režie. Svěřenec Václava Vorlíčka Zoran Gospić absolvoval v roce 1986. Debutoval o tři roky později poslední československo-jugoslávskou koprodukcí (FSB / Forum Sarajevo) Atrakce švédského zájezdu. Snímek nakonec zůstal jeho jediným celovečerním počinem. V satirické roadmovie skandinávští turisté navštěvují různé země a prostřednictvím jejich pohledu je divák konfrontován s charakteristikami jednotlivých národů. Natáčelo se v Československu, Jugoslávii, NSR a Turecku. O spolupráci na scénáři požádal Gospić Miroslava Sovjáka. Autoři psali text společně ve dvou liniích: jedna sledovala českého a druhá jugoslávského řidiče. Český příběh vymyslel Gospić už pro svůj půlhodinový polodokumentární snímek realizovaný na FAMU. Jugoslávskou část dostal za úkol Sovják, aby bylo možné žádat o finanční spoluúčast v Jugoslávii. Sovják vzpomíná, že premiéra proběhla „nevhodně“ 17. listopadu 1989 a film prošel kiny bez větší pozornosti. Během prvního půl roku zhlédlo tento snímek s lechtivým nádechem pouze 170 000 diváků a kritické přijetí nebylo příznivé.
